La décima sinfonía, de Mahler

Muchos dicen que la música contemporánea empieza con el primer acorde de la ópera "Tristán e Isolda". Algunos dicen que no, que la música contemporánea comienza con la décima de Mahler. Yo me imagino, (y así le doy la razón a ambas partes) que lo que comienza con Wagner es un período de transición que finaliza con la décima de Mahler. Algo así como si la tonalidad hubiera muerto a manos de una panda de músicos callejeros, de los cuales Wagner asestó la primera puñalada y Mahler le hubiera quitado finalmente la vida. Una vez que murió Mahler dejando la 10ª sinfonía a medias (¡no hagáis caso a las reconstrucciones, escuchad sólo el primer movimiento!) a los músicos que quedaron huérfanos de tonalidad no les quedó más remedio que hacer lo que hicieron. Y todo esto, entre otras cosas, debido a un acorde que suena al final (el punto más fuerte de la pieza, si la escuchas) y en el que aparecen 9 de las notas que forman el total cromático. Es decir, todas menos tres. Y hoy me vais a perdonar. Ya sé que este blog se dedica principalmente a la divulgación musical. Siempre trato de huir de tecnicismos, trato de utilizar un vocabulario que más o menos todos comprendan y huyo consciente y deliberadamente de hablar sobre cuestiones armónicas o estructurales, puesto que imagino que hay libros, tratados y artículos donde se trabaja sobre dichos aspectos de una manera más seria y formal, pero hoy voy a hacer una excepción, por lo que, si no tienes un conocimiento sólido de armonía, no sé si te conviene seguir leyendo. El motivo es bien simple. El otro día trabajé sobre este acorde, y traté de encontrar en libros o en medios electrónicos algún análisis que contrastar con mis propias conclusiones. Yo tenía una hipótesis sobre el funcionamiento de dicho acorde, pero buscando y buscando, no encontré nada que me convenciera. Generalmente, quien se atrevía a hablar de esta sinfonía lo hacía de manera muy poco específica y quien se metía en camisa de once varas, o bien daba explicaciones ambiguas (Diether de la Motte, en su libro de armonía dice que es un acorde construído por terceras. -Vaya, no fastidies, para eso no digas nada.) Incluso muchos se equivocan (se ve que no han visto el acorde en su vida) y dicen que tiene 10 notas en lugar de 9. Así que, bueno, como ya he hablado de Mahler en dos ocasiones y su vida está más o menos resumida, hoy me meteré de lleno en aspectos técnicos.

EL ACORDE DE LAS NUEVE NOTAS

La sinfonía está en Fa#M. Comienza con una melodía desnuda a cargo de las violas, que no llega a tener caracter de tema. Funciona como una introducción (muchos suelen decir, al analizar a Mahler que sus sinfonías tienen tres temas. Hay que tener cuidado, puede ser que tengan tres melodías, o tres elementos temáticos, pero hablar de tema implica algo distinto. Implica que el tema en cuestión tiene una función estructural e implica también tonalidades contrastantes.Así que mucho cuidado con lo que decís por ahí.) El primer tema, también en Fa#M, aparece al término de esta melodía desnuda, cuando entra la cuerda. Después pasan varias cosas, se anticipa el tema B, se reexpone A, vuelve a aparecer el tema de la introducción... pero todo esto no es más que una forma de alargar la exposición. El tema B llegará después. Se desarrollará también un poco, nuevamente encontraremos la melodía asignada a las violas (o nos parecerá encontrarla, si le prestamos atención no tiene nada que ver con la primera melodía ¿o sí?) y con ella llegará el desarrollo. Muy bien, un desarrollo donde se trabajan los temas que han aparecido antes, y llegamos a donde me interesa, al compás 178.

¿Qué pasa aquí? Vuelve a aparecer el tema principal (A), y en la tonalidad principal (Fa#M). En cualquier parte del mundo tomaríamos esto como una reexposición, aunque yo no lo tengo tan claro, porque nada más comenzar, la tensión va decayendo, la instrumentación se va aligerando, y al final nos quedamos sólo con los violines primeros y segundos, haciendo una especie de melodía acompañada en ppp, para atacar directamente con el primer climax de la obra, que viene a ser un acorde perfecto menor sobre Lab, en fortísimo y con una tesitura llamativamente aguda. Y después, cuando empezamos a reponernos, un la en p asignado a los violines y nuevamente, en ff el segundo punto culminante (el acorde de las 9 notas) al que aún le faltan algunas que se van añadiendo progresivamente.

Bien. Entenderemos el primer acorde, el de Lab, no como un acorde sobre Lab, que aparentemente no tiene lógica, sino como si estuviera construído sobre Sol#. Sol# es el segundo grado de Fa# Mayor, y funciona por tanto como dominante de la dominante. Esta dominante de la dominante, debiera resolver sobre dominante. La dominante será Do# y es Do# el bajo del acorde de las 9 notas. Sobre este bajo tenemos Sol# Si Re y Fa. Si enarmonizamos el Fa por Mi#, y reordenamos estos sonidos, nos saldrá: Do#-Mi#-Sol#-Si-Re, que es el acorde de 9ª de dominante de toda la vida.

Pero aún hay más. Todavía tenemos un La, un Do, un Mib y un Sol. Si tomamos el Fa (que está debajo, lo acabamos de enarmonizar por Mi#) tenemos nuevamente un acorde con estructura de Dominante, sólo que con 9ªM. Fa-La-Do-Mib-Sol. Este Fa funciona como dominante de Sib (o de La#). Pero Sib (o La#) es el relativo menor de Do#. Do# es el bajo del acorde de dominante. Sabemos que si algo funciona como dominante del relativo de una tonalidad, entonces funciona como dominante de esa tonalidad, es todo aquéllo de las relaciones mediánticas tan de moda en el romanticismo. Básicamente tomamos como equivalentes aquéllas tonalidades que tienen mismo número de alteraciones, puesto que juegan con las mismas notas. Por tanto si la tonalidad A es equivalente a la tonalidad B, la dominante de A es igual a la dominante de B, y por esta misma regla de tres, la dominante de La# será igual a la dominante de Do#. Por tanto tenemos un acorde y encima de ese acorde el acorde dominante de ese primer acorde. Podríamos tomar el primera acorde como tónica y el segundo como dominante, teniendo un acorde de dominante sobre tónica (ya utilizado en el barroco) solo que desarrollado, y recordando, no lo olvidéis, que nuestra tónica es, en realidad, la dominante de la obra.

¿Cómo se resuelve un acorde de dominante sobre tónica? En tónica. ¿Cómo se resolverá un acorde de dominante de la dominante sobre dominante? En dominante. Y es lo que viene justo después. Aparece la reexposición de la obra. Ahora sí. Lo de antes era un engaño, una falsa reexposición, en la tonalidad principal, vale, pero una falsa reexposición al fin y al cabo. Y ahora caeremos, ya sí en el tema principal, pero construído sobre una pedal de dominante. Una especie de 6/4. (Dominante, como predecíamos) que no terminará de resolver, en tónica, hasta el mismísimo final del movimiento.

Y ahora ya sí, fin.

Perdonad por el mamotreto.

Sinfonía nº10